L'inspiration du thème serait venue à Andreï Roublev après avoir jeûné et prié pendant presque quarante jours. Elle illustre un passage de la Genèse Ge 18, quand l'Éternel vient annoncer à Abraham et Sarah qu'ils auront un fils, malgré leur âge avancé. Louis Réau décrit la scène comme suit :

"L'Éternel apparut à Abraham au chêne de Mambré. Comme il était assis à l'entrée de sa tente pendant la chaleur du jour, il leva les yeux et aperçut trois hommes debout devant lui. Il les pria de s'arrêter et de se reposer sous l'arbre. Il leur fit servir trois gâteaux de fleurs de farine avec du beurre et du lait et le jeune veau qu'il avait apprêté. Et lui se tenait debout devant eux sous l'arbre et ils mangèrent."

La tradition byzantine représentait la Trinité sous la forme symbolique de trois anges reçus à la table d'Abraham, appelée Philoxénie d'Abraham.

Roublev fait abstraction de la figure d'Abraham et celle de son épouse Sarah, réduit le symbole aux trois anges pèlerins tenant un long sceptre (mêrilo) entre leurs doigts, assis en croix autour d'une table, sur laquelle est posée une coupe. Leur tête est auréolée d'un nimbe d'or. Leurs grandes ailes font songer à des oiseaux posés un instant avant de reprendre leur envol. Les trois anges se ressemblent car ils symbolisent la Trinité, la triple incarnation du Dieu unique. La forme de leurs yeux en amande leur donne une expression mystérieuse. Le paysage participe à ce mystère : le tronc noueux du chêne, le rocher en surplomb qui s'incline au même rythme que les anges. Pour exprimer l'unité existant entre les trois anges Roublev compose son icône dans un cercle dont la circonférence passe par le milieu de chacune des nimbes et dont le centre est la main gauche du personnage central.

En l'absence d'Abraham et de Sarah, l'icône ne figure plus une scène de la vie du patriarche mais bien ce qu'Abraham a vu. Abraham devient le spectateur de l'icône, alors que tout spectateur de l'icône devient Abraham.

Comme c'est de tradition dans l'art de l'icône, Roublev utilise la perspective inversée pour que le monde représenté dans la peinture ne se présente pas comme une fenêtre par laquelle l'esprit humain pénètre dans le monde représenté, mais que ce monde représenté rayonne au contraire vers le spectateur. Cet effet est produit par le fait que les lignes de fuite de la composition ne se rencontrent pas dans un point de fuite situé derrière le tableau, mais en un point situé devant le tableau. Cette conception de la perspective est un des aspects particuliers de la théologie de l'icône dans son ensemble. Les éléments caractéristiques de ce type de perspective sont appliqués dans l'icône de la Trinité de la manière suivante :

l'espace est peu profond, limité au premier plan, fermé vers le fond par le rocher, l'arbre et la maison. Il n'y a pas d'illusion de trois dimensions. L'ange qui se situe au centre n'est pas de taille différente des deux autres alors qu'il est plus éloigné. Il est agrandi pour appartenir au premier plan ;
les éléments d'architecture et les objets sont peints en axonométrie. Les scènes se jouent à l'extérieur pour éviter de devoir représenter la profondeur de l'espace intérieur ;
la ligne de force va de l'intérieur de l'icône vers l'extérieur, vers le spectateur. À cette fin, les pose-pieds situés aux pieds des deux anges à l'extérieur de la composition sont représentés de taille plus réduite à l'avant, au lieu de l'être plus largement à l'avant qu'à l'arrière. De même pour le plafond de la maison située à l'arrière-plan. Le bord en surplomb à l'avant est plus petit que l'arrière de ce plafond, alors que l'éloignement devrait provoquer un calcul de mesure inverse ;
les côtés des sièges des deux anges situés à l'avant sont orientés pour refermer le cadre vers le spectateur ;
la perspective n'est qu'un aspect de la composition et est subordonnée à l'idée de l'oeuvre.

A gauche, le Père, avec au-dessus de lui, une maison. Il porte dessous un vêtement bleu ciel, signe de sa nature divine. Un autre, presque transparent, le recouvre quasiment entièrement : le Père est invisible pour nous, insaisissable, mystérieux... "Presque transparent", car à travers lui, le bleu ciel se laisse bien deviner, mais cet autre vêtement est aussi légèrement de couleur dorée, en harmonie avec celle des ailes et plus largement avec celle de l'atmosphère qui les entoure tous les Trois : "Dieu est Lumière", "Splendeur et Majesté".

Au centre le Fils. Il regarde vers le Père, car "il est né du Père avant tous les siècles" (Crédo) : il se reçoit du Père en Fils de toute éternité... "Engendré, non pas créé, il est de même nature que le Père" (Crédo), d'où le vêtement bleu ciel qu'il porte lui aussi. Mais ce dernier est posé sur un autre de couleur rouge, symbole du sang, et donc de sa nature humaine de chair et de sang : le Christ est tout à la fois vrai Dieu (bleu ciel) et vrai homme (rouge sang). Mais si le bleu ciel est sur le rouge sang, c'est pour signifier que le Mystère de sa divinité se reconnaît sur la base de son humanité, par son humanité, en regardant bien cette humanité assumée par Celui qui est Fils, "l'Unique Engendré" (Jn 1,14.18) de toute éternité... Le calice est lui aussi rempli de "rouge" en signe de l'offrande que le Christ fera de lui-même en son humanité lors de sa Passion, pour notre salut...
Remarquer aussi que les contours extérieurs des personnages de gauche et de droite dessinent un calice, avec le Christ au centre, offert...
Et si le Fils est bien la victime, "l'Agneau immolé" (Ap 5,6), qui "enlève le péché du monde" (Jn 1,29) par son sacrifice, il est aussi le Prêtre parfait (Hb 2,17 ; 3,1 ; 4,14-15 ; 5,5-6 ; 6,20 ; 7,26...), symbolisé ici par l'étole jaune qu'il porte sur son vêtement rouge, et ce jaune est de même couleur que le jaune des ailes des trois personnages, et du fond plus clair.

A droite, le Saint Esprit. Il a lui aussi un vêtement bleu, en signe de cette nature divine qui est également pleinement la sienne. Mais si le Fils regarde vers le Père de qui il se reçoit de toute éternité en "Fils Unique Engendré" (Jn 1,14 ; 1,18), l'Esprit Saint regarde tout à la fois vers le Père et vers le Fils de qui il se reçoit à son tour comme "celui qui procède du Père et du Fils" (Crédo)... Son vêtement vert est de même couleur que l'herbe verte du sol sur lequel repose le Trône de Dieu. Cette identité de couleur entre ce vêtement de l'Esprit Saint et la terre ne peut que souligner son lien avec cette terre et son action envers elle..

Source : SEDIFOP - https://sedifop.com/ - Découvrir et mieux connaître le Christ - L'icône de la Trinité d'Andreï Roublev : explication, interprétation

https://sedifop.com/licone-de-la-trinite-dandrei-roublev-explication-interpretation/

L'écrivain britannique Robert Byron a laissé dans First Russia, then Tibet une description détaillée de cette icône telle qu'il a pu la voir au début des années 1930 à la galerie Tretiakov, alors qu'elle était en restauration

"Le panneau mesure approximativement un mètre quarante de côté. Il montre la Trinité sous la forme de trois anges assis à une table ? thème très répandu dans l'iconographie russe et rappelant qu'Abraham avait reçu chez lui ces hôtes mystérieux. Le fond, exécuté dans une tonalité légère, a probablement été jadis blanc, mais il présente aujourd'hui une texture indéfinissable d'un crème sale. D'un côté s'élève une tour, de l'autre une colline, alors qu'au milieu, un peu à droite toutefois de la tête de l'ange central, se trouve un arbre plus rapproché, vert, plat et classiquement représenté. L'ange central n'est visible que jusqu'aux genoux, tandis que les autres ont leurs jambes placées devant la table. Tous trois présentent un schéma coloré dont la simplicité équilibrée semble paradoxale, vu la rare splendeur lyrique de l'ensemble qui en résulte."

Suit une description précise des coloris des vêtements de chacun des anges


"La construction interne de la composition est soudée par le contraste, non pas entre les seuls champs colorés, mais entre les tons et les textures. Si l'ange central revendique sa position focale comme une affirmation si forte et violente que l'?il est presque contraint de reculer, c'est précisément parce que les deux anges qui le flanquent sont à même d'absorber cette force et de la contester, de sorte que l'?il, au lieu de reculer, est pris au piège d'une vivante interaction. Cela tient, principalement, aux manteaux des anges latéraux. J'ai décrit, globalement, les couleurs de ces vêtements. Mais il est en fait impossible de les décrire. [...] Le mauve rougeâtre et le gris ardoise pâle, le vert feuillage éclairé par le gris-vert et le blanc révèlent à l'examen non seulement ces couleurs, mais toutes celles du spectre de la perle. Ils vibrent, à l'instar des collines le soir au-dessus du désert. Une telle transparence éthérée, entourée de larges champs colorés unis, a sa propre mobilité et sa propre force qui réfrènent l'affirmation du personnage central et équilibrent le dessin d'ensemble. [...]

Bien que Roublev maîtrisât à la perfection l'héritage grec, s'agissant tant des conventions que des couleurs, sa véritable inspiration était russe. [...]"